贾方舟 著名艺评人
高更曾于上个世纪末预言：“有色彩的绘画将进入一个音乐的时代”。高更凭直觉说出的这句话在世纪之初就得到了验证。抽象绘画的出现，标志了这个“音乐时代”的到来。因为正是抽象绘画将自己的品位提高到与音乐(被视为创造性艺术的最高层次)相同的水平上。
中国条屏·南山烟雨 之一 150cm*180cm / 2005年
一个世纪即将过去，抽象绘画在西方不但成为本世纪最经典的艺术样式，而且被视为最重要的艺术成果。早在1929年，林风眠就在《中国绘画新论》中慨叹倾向于抽象表现的中国绘画未能在抽象之路上走到尽头，却“结晶在欧洲现代的艺术中”。不但如此，在整个毛泽东时代，抽象艺术都未能在中国大陆获得一方生存的空间。人们不会忘记20世纪80年代初那场关于抽象艺术问题的讨论。直到那时还有一种相当高亢的论调，认为抽象艺术是反艺术、反审美的，在中国没有生存与发展的土壤。然而，这种论调话音未落，抽象绘画即在大陆出现，并且愈演愈烈。进入20世纪90年代，抽象艺术大有和具象艺术平分秋色的势头。白明作为一个后起之秀，正是在抽象艺术方兴未艾的20世纪90年代中期崭露头角的。
灰白的精神·非物质 之一 120cm*150cm / 2007年
1996年末，白明在北京举办个展，展出他1994年以来创作的近50件作品。虽然这是他以一个抽象画家的身份在画坛的初次亮相，但却以其独具风采的作品赢得批评界的广泛好评。不少专业刊物都在显著位置给予评价，从而使他在抽象艺术领域成为一个被关注的新人。
山海心经·黑白之间 之一 180cm*150cm / 2006年
面对白明的画，我很难进入理性判断，因为在视觉的本能反应中，我已沉浸于一个和谐的氛围之中，就如一个人独处时聆听音乐，不知不觉进入到为音乐所创造的情感世界：那样清晰、细腻、澄明、柔和，间或也有激越的生命冲动和涌流的情感波澜。这些作品给我的总的印象是沉静的、温润的。像舒伯特的小夜曲，但又分明回荡着江南丝竹的余韵。这不由使我想到去春在景德镇时，郊外那些美好的景象留给我的感觉：春天的乡间小路、阴湿的老屋、剥落的墙皮、雕刻精美的门窗、古旧的地址、排列整齐的泥坯，及至泡茶的瓷杯和瓷杯中的茶……所有这些都能唤起人对生存环境的温馨体验。白明正是在这样一种环境中长大，茶乡温湿的气候，景德镇瓷柔润的手感以及一杯新茶予人的温润口感，这种长久的生存体验不知不觉在他的作品中凝聚成一种沉静、温润的品质。当他试图直接面对一种“纯粹的感受”而非可辨析的物象时，他就只有通过抽象的语言去揭示这个非实在的经验世界了。
山海心经·知白 之二 180cm*150cm / 2006年
但一个画家在艺术上的“成型”，不仅与其生存的环境相关，更与其成长的文化环境相近。白明在艺术上的成长期正是大陆在文化上最为开放的八九十年代。西方当代不少重要的艺术家如塔皮埃斯、苏拉吉等都曾到北京办展，加以资讯的不断扩展，艺术家的视野也在不断扩大。在白明的艺术中，我们也不难找到与西方现代艺术的渊源关系，比如他的画明显地受到塔皮埃斯的某些影响。但在他的艺术中，真正的精神资源还是来自本土文化。他自觉到，必须从本土文化中找到一个精神支柱，才有可能与这一来自西方的样式拉开距离，而正是这种对本土文化的追慕，使他的作品具有一种不同于西方的文化底蕴。无论是江南丝竹般的温润，还是黄钟大吕般的交响，均能传达出一种古老而远久的文化气息，这里既透露着清净优雅的文人格调，又折射出深厚凝重的汉唐风范。白明从不使用浓艳、强烈的色彩，他的画基本保持在灰调与黑调之中。那些安静的灰调作品，很容易把我们唤回到空灵淡泊的水墨天地；那些凝重的黑调作品，又常常把我们带到北派山水浑厚华滋、深冥幽邃的境界。因此，他的作品虽然从形式上看是缘自西方的抽象艺术，但深厚的民族文化底蕴却为他的作品平添了一种典型的“中国情调”。
白明作品中所呈现的人文内涵，不仅与他对画面的整体把握及色彩的基调有关，也与他所使用的材料有关。像茶叶、筷子、围棋子这些极富“中国感”的材料在他的作品中都构成了一种民族文化的识别符号。而白明在他的绘画作品中所以这样善于运用材料语言，与他陶艺家的身份分不开。白明所学专业是陶瓷美术，1994年从中央工艺美术学院陶瓷系毕业后又留校任教。因此严格讲，陶瓷艺术创作才是他的“正业”。实际上，他在这一领域已经是一位颇有影响的人物。他能同时涉足绘画，可能与他1993年参加博雅油画大赛并获大奖有关。这样一种高奖项的社会认定，给了他继续驰骋于这个领域的足够信心。但他获奖的作品《晶晶》还只是一幅具象的肖像画。因此他的过人之处并非表现在获奖本身，而在于他并非停留在这个被肯定的方面。他很快转向抽象领域，表明他在艺术上的多项选择。他无意将自己限定在一种单一的画种或单一的表现形态之中，他需要一种艺术上的“自由度”，他的艺术才华需要通过多种渠道才能得以发挥。而在对多种形式和多种材料的选择中，他不但能充分体现特定形式和特定材料的个性特征，而且还能相互借鉴，互为贯通。他的陶瓷作品，粗陶和细瓷，材料和形式不同，风格差异很大。即使同是绘画，画在瓷板上的和画在画布上的也有很大差别。
作为一个陶艺家，白明十分清楚“材料”之于艺术的意义，在他的创作中，陶艺占着相当大的比重，而陶艺的制作过程就是和材料打交道的过程，从拉坯、打泥板，到刮、刻、捏、塑、贴、绘……这中间既要了解、尊重材料的性能，又要力求超越材料的局限。但陶艺创作的特殊性在于烧制过程的可变性和由此带来的烧制结果的不可预测性，这一特性既会给艺术家带来意想不到的惊喜，又会让艺术家无可奈何地沮丧。因此对于无法控制的事物也只有顺其自然。然而，架上绘画则不存在这种“失控”状态。艺术家可以自由地选择和支配材料，让材料服从“我”的意图，顺应“我”的观念。从他的绘画作品不难看出，白明对多种材料的运用熟练自如，得心应手。他使绘画语言和材料语言结合得天衣无缝。他能够按照预想效果自由地支配和使用材料，从而使材料本身的表现力在他的画中占有重要地位。
若从形式的角度看白明的画，我们不难从中感到一种秩序的存在，以及对均衡、节奏的有效安排。他将不同的视觉元素排列组合，组成一种富有秩序感的抽象结构，从而使“事物的秩序不再是一种依其意义而定的客观的分布状态……而是一种有关纯抽象世界差异性的精确的视觉辨析……一切都沐浴在水晶般纯净的理想境界中”(洛特语)。正是通过这种“精确的视觉辨析”，才有可能将抽象艺术引入一种纯粹的语言状态。然而，多数大陆艺术家都轻视抑或忽视这种语言层面的推进，致使他们的作品既难达于纯粹，更难达于经典。白明的画使我看到一种希望。抽象艺术在中国，既需要本土文化精神的充实，也需要严整的形式法则的支撑，而白明的艺术在这两个方面正是齐头并进的。中国的抽象艺术将在这种“并进”中走自己的路。
1998年8月10日于北京
《信念奠定思想――真理的味道非常甜》
