陆蓉之 台湾评论家
白明作品中有一以“物语”为名称的系列，然而“物语”一词，在中国大陆与台湾有着不同的语境。台湾承继了日掳时代殖民文化的50年记忆，在语言的运用上，经常不知不觉将外来语引为己用，日久，外来语自然成为当地语言系统的一部分，“物语”是个有趣的例子。在台湾，从商业广告到文学作品都常用到“物语”，算得上很流行，但是，台湾的“物语”和白明的“物语”，可就不完全是同一回事了。
日文的“物语”是“故事”的意思，在台湾的用法也是依样画葫芦的。至于白明的“物语”，他以抽象画来表现，抽象的画境又怎么用来说“故事”呢？所以，白明的“物语”应该是根据中文字义而产生的语境吧？他是指物质、材料的表白或对话关系吗？换言之是“物的语言”，有许多的可能性。除了材质本身的形式、面貌，是属于形式主义部分的视觉效果，此外也包含因物象而唤起观者的联想，则有可能以故事的状态而存在。但是，即便如此，“物的语言”并不等于“故事”，而白明所谓的“物语”，当然也不等同于“故事”。这点在中文语言系统内，大家应该不难达到共识的。
但是，如果说白明绘画所呈现的“抽象”，并不是西方绘画史上所发展出的abstraction;换言之，白明绘画中抽象的语态，也不等同西方的abstraction，那么又如何呢？可能如此观点，在中国艺术圈子里，就不太容易取得大家的共识了！中国艺坛在这个世纪，所受到外来文化的冲击与影响，无论幅度、广度、深度，甚至从本质上、观念上的变化，都是中国历史里任何一个世纪，所无法想象或比拟的。本世纪的中国知识分子与创作工作者，当然无可避免地卷入铺天盖地而来的西潮，无奈地陷身其中浮沉与挣扎。世纪初五四运动的热血青年，对中国传统文化有很激烈的反省与批判，同时表现对西方现代文化的向往和好感，其中也有很大的成分是“恨铁不成钢”的激情。不过一转眼到了本世纪末，已经可以全球同步通讯、立时传送信息之际，资讯与知识的取得，比昔日容易了许多，中国人此刻宜一改过去认为己不如人而一味自我检讨的观点，转而理直气壮地站在与西方世界平行、平等对话的立场，重新以当年检视中国传统的批判能力，去对等地检视西方传统文化的霸权。不但要看清楚西方文化的本质，而且必须避免盲目地全盘西化。
其实，一直到今天为止，西方主流文化人士，仍然自以为他们的文明是较高的层次，习惯以他们的成就作为准则，来评量不同于他们的其他文明现象与社会。无形中，自五四运动以来的中国知识分子，仿佛也习惯于这种以西方文脉为主轴的评量方式，甘心用西方的轴线位子来比对、印证自身文化的位阶，在现代艺术的领域中尤其如此。第一次世界大战后的台湾艺坛，也将西方现代艺术视为正统，以西潮为新潮，奋力学习，唯恐跟不上西方的脚步。中国大陆从上世纪80年代对世界采取比较开放的政策以来，年轻一代创作工作者对西方新潮也是趋之若鹜，饥渴于吸收西方的新资讯，向西方跟进的风潮一发不可收拾。
白明作品：天虫·阅屏风（油画）-／--200cm×280cm-／-2013年
白明的成长环境，正逢这一波极力从西方世界接受濡染的浪潮，不可能说他完全不受影响;白明和塔皮埃斯(Antonio Tapies，1923—)的创作理念，确实有相通之处，尤其两人同样重视道德上的根本问题，而且也极有可能，塔皮埃斯到中国的展览，给予了白明很大的启示和引导作用。不过，白明的创作自觉，却包含着非常强韧的中国文化意识，他从传统中国艺术里找到了他的美学倾向，而且他的美学选择，不脱中国文人画里“高蹈”一派的精神洁癖。这点又大大不同于塔皮埃斯和布利(Aberto Burri，1915—)一辈欧洲抽象艺术家，精神境界包含了强烈的悲剧性自觉，和对人类罪恶有着深沉感受和反省。相形之下，白明的抽象，以追求“真”、“纯”、“权”为提升人格、精神境界的目标，态度上比较天真和积极。表现在他的绘画里，白明剔除任何在“真实”以外的不必要元素，任何多余的描述与装饰都是累赘的，才能够精炼出真正“纯粹”的造型。那些经过他筛选、简化的单纯元素，组合在一起所呈现出的“朴素”面貌，其实掺和了艺术家自我提升与净化内在心灵的过程。西方的抽象绘画发展，虽然有简化与抽离的过程，但是目标在于独立呈现物质本身的视觉形式，以及抽离具象说明性语气之后，所达到的纯视觉效果，都和艺术家的修为或精神境界不一定有直接的关系。当然，也有像马勒维奇(Kasimir Malevich，1878—1935)或罗斯科(Mark Rothko，1903—1970)那样的艺术家，在从事抽象艺术创作时，还会一边追究人类的精神性或神性，是否可能存在于抽象的形式里面。
白明作品：天虫·阅卷云之三／2mX2.8m.油画／2014年
当代人生活中充满了复杂的人际关系与权谋，因为世间的多数情况是虚矫和幻觉式的，所以想要认定什么是“真实”，反而不是一件容易的事。白明在他画里去除一切不必要的具象说明性，仅仅保留物质世界的微观与静止状态，类似在显微、放大镜下所呈现的万物，具体说明性的视觉语言流失了，只看到纯属视觉的元素。这种微观而静止的元素，不是显微、放大镜下的生物体，而是白明做陶一向熟悉的泥土和色彩，原本透过窑烧所产生不可预期的变化，他早已非常熟悉了。在这种有形(预期的部分)与无形(不可预知的部分)之间，视觉的话语只好滞留在模糊和暧昧的状态;因此，白明的敏锐感受能力，就尽情发挥在这种介于有意识与无意识的过渡地带，透过放大物质的细部而静观物象。他借这些简约、纯粹的物质分子，将他的精神状态提升到朴实无华、毫无虚矫的境界。所以，白明绘画呈现的是开放性精神状态的“抽象”，而不是西方绘画发展出的独立、自足而且封闭式的abstraction。前者重视意境，后者意在形式。
白明作品：天虫·阅屏风／Heavenly-worms·Watching-the-screen／高78.7英寸x宽110英寸／布面油画／2014年
至于“现成物”的使用，应该是白明考虑到西方的“当代性”所致，以加入现成物来增加抽象画的当下“时代感”。然而那些中国围棋子、筷子、衣物等，具有明显说明性的物件，一旦被附加在他的画面上，立时搅乱了原本模糊与暧昧的视觉语言模式。那些有具体说明性的视觉元素，成为传达信息的主体语言，抽象的画面反而退居为背景杂音。现成物，在那些画境里，不但是个突兀的闯入者，而且喧宾夺主地攫取了发言权。也许，白明在使用现成物时，目的之一是制造文化表征符号的效果，而未考虑到具象和抽象的视觉语言之间，会产生极不平等的表述竞争的角力关系，而且，具象的语言，通常比较有优势。这个矛盾的问题，其实也是白明必须经历的演化过程，从他对西方抽象视觉语言的重视到转用，透过他自身文化背景中对物质的心理感受，再从不断冲突下寻找各种平衡点，一直到他近年的《话语》系列，他画面上的语言角力冲突，才渐渐获得和平解决。
白明作品：天虫·阅灵石（油画）2mX2.8m
白明自1995年以来的创作摸索，在中国大陆的艺术环境里，是一场相当冒险的孤独之旅。年轻一代不乏急着赶上装置艺术潮流的追随者，也不缺那些努力供应西方世界所渴望的“异国风情”或“政治伤痕”图腾的制造者。唯独像白明这样选择既不受传统规范，又不随波逐流的创作方向，当然具有他个人非常强烈的心理因素和突破性目标。他这种草根性的自觉和本土意识，使他有别于一般跟进西方的年轻艺术家，虽然创作的抽象形式，从视觉上看来和西方抽象艺术关系十分密切，但仔细研究他的绘画内容与技巧时，才真正理解他的简约与实权，和西方的抽象绘画实在有相当的距离与差异。如果了解“物语”在中文和日文体系中有着不同的语境理解，那么，也就不难明白白明的绘画历程，显示出“抽象”在西洋现代和中国当代艺术系统里，也有着不同的画境理解。所以，白明绘画中抽象的语气，也不等同西方的abstraction！
《信念奠定思想――真理的味道非常甜》
