吴少湘自1980年代末移居奥地利后，以其丰富而锐利的雕塑创作在欧洲享有广泛声誉；2006年他回到北京建立工作室之后，又以其对当代中国的深入观察和幽默表达，成为中国当代生活的深刻表达者。可以说，在中国当代雕塑的发展中，吴少湘以他形象鲜明的创作，建构了一种独特的对中西文化的理解与融合方式，从而成为中国当代雕塑的代表性艺术家。
以往有关吴少湘的一些重要艺术评论从多方面揭示了他艺术风格的演进和作品价值，例如高名潞认为吴少湘将资本与意识形态这两种叙事混合在一起，制造出一种充满悖论的错位叙事。栗宪庭指出吴少湘揭示了西方艺术与金钱的紧密联系。而伊恩·芬德利-布朗（Ian Findlay-Brown）指出吴将中国文化与西方艺术和资本进行对话，融合了中国与西方的传统美学。
帕诺夫斯基（Panofsky）在有关我们如何阐释艺术作品意义的分析中指出，最初层次的解释，只与对视觉主题的简单识别有关，而不涉及文化惯例。在我看来，对于吴少湘的艺术，从艺术史与文化传统来看，可以有另一种解读的方式，这就是超超越表层阅读，运用视觉文化的研究方法，从象征与符号的角度深入其背后的社会与文化内涵。我将吴少湘的艺术，视为我们这个时代的面具与玩偶，作为一种时代症候的象征。吴少湘的作品表明了现实社会与精神灵魂的分裂，人格理想与世俗价值的对立，概言之，他的艺术作为一种现实的符号，表明了意义所指与能指的分离。
吴少湘的雕塑，虽然在不同创作时期具有不同的造型形态，但具有一种内在的共同性质，即他的作品具有一种“反纪念碑性”，是对于传统雕塑所具有的“纪念碑性”的反拨。特别是他所生活的社会主义时代，现实主义艺术成为主流，其基本特征即宣扬英雄与崇高。这样的主流艺术在1980年代以后趋于式微。而吴少湘的雕塑表明，他这一代艺术家对于自身所受到的社会主义艺术教育的深刻反思，并且以一种幽默与反讽的方式回到了现实主义的真实内涵，即对于社会生活的冷静观察和批判性表达。
1980年代的新潮美术时期，是中国雕塑现代转型的关键时期，吴少湘在这一时期的抽象性雕塑创作，具有引领性的拓展意义，从而成为突破传统写实雕塑模式的代表性艺术家。吴少湘此时的作品，既有亨利·摩尔式的饱满与圆润，也有超现实主义的荒诞，无论是女性形体石雕，还是暗喻性的抽象木雕，都具有早期人类雕塑表现女神的性感与原始的特征。这些雕塑不仅吸引我们的目光，而且引发我们触摸的冲动。我们可以将吴少湘的作品视为一座当代的纪念碑，在他的作品中，纪念碑雕塑的形式还在，但是内容发生了根本变化，从原来的崇高到反讽，既是纪念逝去的青春，也是纪念曾经有过的集体性记忆，但同时也是一种批判性的自我反省。今天我们还有什么东西值得纪念和追忆？物质材料的纪念碑如果拆毁掉还可以再建，而精神世界的纪念碑如果摧毁，人类社会的集体记忆和价值理想向何处去寻找？
偶像，本意是用木头或泥土等制成的人形，作为人类最早的雕塑，被人们供奉与崇拜，成为具有某种神秘力量的象征物。偶像也指一种不加批判而盲目加以崇拜的对象，特指一种传统的信仰或理想。吴少湘毕业于中央工艺美术学院装饰雕塑系，“装饰性”来自于传统的民间艺术，具有“设计”与“构建”的内涵，通过简化作品的生活化细节，强化作品的基本形式要素（如造型与色彩），使符号化的艺术图像所内含的固定价值得以愉快有效地进入观众的视觉。
1990年代以来中国的开放，让西方的生活方式大规模进入普通中国民众的生活，使他们的价值观发生了巨大变化。对此，吴少湘的作品有着敏感的反映，他以一种新的偶像塑造方式介入当代生活，使自己的创作与现实中国产生了一种既疏离又在场的关系。在现在与过去之间，吴少湘的作品建立了一种历史的联系，具有人文反思的色彩。
讨论吴少湘的艺术，我想引入“面具”的概念。在我看来，吴少湘在1991年创作，为奥地利银行收藏的钱币《苹果》，开创了其个人创作史上的一个重要时期，即他用现实生活中的真实钱币，展现了人类个体生活的虚幻性，从而使我们通过他的作品所表现的英雄与神祗、经典与偶像，进入到对人类历史与文化的反思。要言之，他的一系列钱币雕塑作品，都具有金光闪闪的外表与空洞的躯壳，吴少湘塑造了各种各样当代生活的面具，作为面具的制造者，他揭示了面具背后的虚无，同时解构了作为偶像的面具的崇高与神秘。面具是人类内心世界的象征图像，它是一种纵贯古今的全球性重要文化现象，以其丰富的文化内涵和特殊的外在形式，为人类文化学家和艺术家所重视。面具是造型艺术的一个特殊类型，它出现于遥远的古代，许多部落常常把雕刻和绘画结合在一起，创造出奇形怪状的精彩面具。人类戴面具已有几千年的历史，最早的面具可能产生于狩猎活动，为了便于接近猎物，猎人用面具把自己装扮成各种动物，在世界各地的民俗活动中，人们往往用面具把自己装扮成神鬼及各种奇禽怪兽，以表示对自然力的崇拜或在想象中征服自然力。当代，现代社会的偶像崇拜仍然存在，它表现为对政治人物、经济大鳄、文体明星以及作为金钱等价物的艺术品的追捧与模仿，吴少湘指出了这种现代偶像崇拜的虚幻性质，并揭示了金钱作为符号对于个体自由与尊严的控制与伤害。
吴少湘的作品比较少使用日常生活的符号化形象与商品符码，更多地是挪用西方现代艺术史上的经典作品和当代政治与经济活动中的领袖人物，以历史和现实中流通的硬币对其加以“货币化”。硬币在这里，既有物质性的雕塑材料的属性，也有“金钱”的象征性意义，它是所指与能指的统一。其中《爱的象征》（2010，瓷质）具有双重的金钱符号能指的转换。首先是将金钱转换为艺术品，使金钱虚化，并与爱之心形成一种话语意义的对立性并置，即爱是一种奉献，甚至是一种不求回报的给予。但同时这样的艺术品作为可以购藏的对象，又具有商品的属性，它是可以用价格来标示和衡量的，一旦出售，它确实会成为一种金钱的物质载体与标识物。吴少湘将这种用钱币拼组成陶瓷表面的作品造型从纪念碑式的《苹果》、转化为日常生活中的便器以及儿童的汽球玩具，不仅是材料与质感的转换，更重要的是一种价值观的视角转换。例如《红对绿》将古巴革命领袖切?格瓦拉的绘画与小便器并置，将崇高与卑下，激情与嘲讽并置在一起。而那些儿童玩具汽球，有表示爱的心形，表示理想的星形，它们都在金钱的覆盖下成为虚幻的美丽符号。
象征符号专家柯恩认为：“各种象征符号主要是用来发展和维系社会秩序。为了要使各种象征符号有效地运作，它们的社会功能必须要尽可能地停留在人们的潜意识之中，人在不知不觉中运用这些符号。”（亚伯纳·柯恩著，宋光宇译《权力结构与符号象征》P12—13）吴少湘用钱币焊接重新塑造出雕塑，表达出西方的文化观念，例如他的《苹果》由奥地利国家银行收藏，既是圣经中所描述的原罪的象征，又是对金钱与性之间的关系的暗示。
我注意到世界各国的钱币，无论是硬币还是纸币，大多数都会铸印出本国历史上重要的历史人物和英雄。作为一种民族历史集体记忆与国家权力的象征，这些偶像性的人物形象凭借着货币的广泛交换和流通，而深入到偏远与落后之地，让人们在使用中不知不觉地接受钱币形象符号的价值观念。现金货币的面额与之相关图案所带出的文化、符号和传播等话题，具有强烈的文化含义与政治意义。事实上对一个国家来说，选择什么人物、历史典故和动物形象设置在不同面值的货币上，大体能体现其国家价值观的一个侧面。吴少湘近期作品中大量采用世界最大经济体美国与中国的货币，其象征性的符号意义是值得玩味的。同样吴少湘引用西方最大的艺术博物馆收藏的艺术史经典作品，将这些作品以金币的形式重构呈现，也表明他对于全球艺术权力结构的西方集权与垄断的反思与批判。
吴少湘并非仅仅批判金钱至上，如果一位艺术家的艺术表达只是用艺术形象转述某种道德批判和社会公平的诉求，那还是价值表面化的波普艺术。吴少湘的作品让我们看到金钱的力量，从古代到现代，始终处在一种控制性的内在权力，货币其实是一种社会劳动的表征，一种统治权力的符号。据报道，第44届达沃斯经济论坛在瑞士召开，英国慈善组织乐施会在一份名为《为少数人打工》的最新报告中，详细列举了最新统计出来的贫富数据。报告数据显示，目前世界上最富有的85人，掌握着全球将近一半的财富，相当于全球底层35亿人财产相加的总合，即一半地球人的总财富。报告称，全球大量财富掌握在极少数人的手里，对政治、经济、社会和人类的进步等都构成威胁，它使政治遭到侵蚀，使政府更多地只是在为富人的利益服务，而牺牲了普通百姓的利益。吴少湘在政治与经济的关系中看到当代中国的精神与物质的变化，金钱和物质消除了所谓崇高，尤其对于空洞的政治口号具有一种消解作用。所以吴少湘作品中的人物，无论是远古的繁殖女神、古希腊女神维纳斯，还是现代的政治之神、经济之神，都在一种金钱的外表下，呈现为空洞的躯壳，一种具有丰富表情的身体化的面具。
吴少湘的近作采用纸与货币的材料，但仍然呈现出鲜明的反纪念碑性，他的作品《江山如此多娇》（2010，布面纸浮雕）可以视为纪念性雕像在青绿山水中的转译性存在。在近期作品《行者》（2010）中，通过与绘画方式的结合，吴少湘在雕塑中引入色彩，将钱币粘贴在充满渴望的人体上，让这些雕塑形象地呈现出人类对金钱的无休止地追求，将个人观念融入了形体。纸质材料的使用表明吴少湘进入了更为广阔的实验性天地，吴少湘认为：“我的纸塑受到中国传统的影响，但运用了更多的当代技术和手法，我是用纸塑造，选用强质地的纸包装袋、广告单、画报和钞票，将它们揉合、粘塑成形，使雕塑呈现出坚硬的质地，留有可窥见的当代文化和商业印迹图文，将现实以雕塑的形式永久记录下来。”
需要指出的是，在当代艺术特别强调观念性的世界性潮流中，作为雕塑家的吴少湘却更加注重手工的制作，他认为造型艺术作品应该是艺术家的个人创造并带有艺术家个人的手迹。他喜欢艺术创作时的动手制作的快感，认为艺术形式和观念的创新与动手实践有必不可少的关系。吴少湘从自身打木雕，石雕，焊钱币雕塑和青铜雕塑的经历感悟到，每一次在观念和形式上的突破都在动手制作后才形成。只有在动手制作后，他才发现纸塑的特殊塑造形式所能产生的特殊美感和语言。
早在2007年，在吴少湘的作品《行走的财富》中，贾柯梅蒂式的人物就开始在大地上行走，这是一个艺术史与当下物质生活关系的寓言式表达。吴少湘的作品呈现了他对于艺术史上的“经典”和当代社会中的“英雄”的判断，他运用现代世界最为基本的货币符号来探测人类精神文明的发展曲线，这表明他对于“时间”（也就是“历史”）在当代艺术中的价值认识与表达。历史学家E·P·汤普森（E. P. Thompson）和人类学家弗雷德里克·库珀（Frederick Cooper）注意到，现代社会与发达国家以进步的名义，把关于工业生产的时间节奏强加于非工业文明的生产模式，这是资本主义支配非资本主义社会的一种方式。因而，时间在资本主义和殖民主义话语中的作用之一，即围绕现代与原始之间的区别进行价值判断。当然，西方历史中的原始观念也有正面效应，特别是当西方文化自身被认为是“过度文明”从而需要通过接触更早发展阶段的社会来恢复活力。正因为如此，欧洲19世纪的社会批评家常常为乡村农民向工业城镇的迁移而惋惜。约翰·罗斯金（John Ruskin）认为，人口从农村向城市的转移标志着工业化以前的西方文明的失落，这种原始的农业社会的公有价值和信仰与都市化的堕落形成了鲜明对比。今天，当中国从20世纪后期的“城市化”运动进入到21世纪的“城镇化”过程时，我们无法回避由乡村文化所代表的传统文化价值与城市现代化之间的紧张关系。
对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存价值在于较大的内在满足与快乐。吴少湘的作品提示我们，在全球进入信息化和货币战争的地球村时代，在跨国垄断公司与金融机构越来越在世界政治、经济生活中占据着重要地位的时代，我们有必要思考自己的经济、文化发展之路，它表现为深入反思当代中国艺术的现代性问题，在不同民族文化的共存与交流中寻找未来的文化前景。
《信念奠定思想――真理的味道非常甜》
