邱振中对书法的当代转换:诗意语法与日常书写

2017-01-23 17:53:00来源:央广网江西频道

文/夏可君

  我们以什么样的目光来观看传统书法及其深厚的理论,将决定我们如何来转换它。如果我们沉浸在伟大的传统之中而被它既有的笔法所诱惑,我们其实永远都走不出来,只要一个书法家的一个妙法就足够耗费我们一生模仿的心血;但如果我们彻底放弃整个书法传统,这个虚无的态度也会导致我们陷入书写的随意性,尤其在受到西方现代主义的涂写与机器书写之后,书写本身也丧失了边界,毫无任何书法笔墨精微的气息。因此,在观照传统书法作品时,我们如何调整我们的“目光”,将构成一个真正的挑战。

  我们要有卡夫卡面对犹太教救赎传统的那种勇气:尽管我们坐在书法史建构起来的空间之中,但我们丧失了这些书法产生的历史人文生活世界,传统书法有其意义,但这个空间已经封闭,而且丧失了力量,笔墨与物性、笔墨与身体呼吸之间的关系,都丧失了;甚至,就如同《法的门前》的那个农民,总想进入法的里面,但被门卫所阻挡,有一道法的门,我们已经无法进入了,书法之为书写之法度,那个法门其实只是虚设而已,但我们已被这个幻象所迷惑了;或者,那些还在以传统方式书写,只是更为追求险怪,更为追求扭曲变化的当代书法,就像女歌手约瑟芬尼那耗子一样的歌唱,其实只是吹口哨。书法其实来到了它的现代性绝境:在全要与全否之间徘徊,仅仅只能借用西方的一些抽象与制作模式来改造书法,或者像日本书象,或者像西方抽象,或者像文字设计,而且混杂着成为一个四不像。

  也许现象学的方法有助于我们面对这个困境。现象学首先要求一种自由的悬置态度,即把已有现存的世界全部置于括号之中,然后以一种新的态度再次重构出来,这样才可能自由变更,而不受到已有之物的过多限制,这个悬置的态度乃是走向自由的开始,那些还处于传统程式化书写的模仿者显然缺乏这样的一个态度,而邱振中在1980年代中期就具有了此自觉。从他所写的一系列关于书法的文章,结集于《书法的形态与阐释》中的一系列严谨的文章中可以看出,他并没有像一般书法史的研究者那样,要么对传统书法的理论进行繁复的注释,也没有用西方艺术理论直接译解传统书法,更看不到他谈所谓的“永字八法”、笔法墨道与“气韵生动”,似乎整个传统书法的基本概念丧失了其现代性的效力,都不重要。这样,邱振中必须找到一种新的面对传统书法的方式,这是他对传统整个精髓的提炼与压缩。邱振中以一种动力学的方式来重新理解“徒手线”。这并非西方的直线,因此不再受到整个西方点线面的基本要素还原的影响,而是试图从中国文字以及书法的线条中找到自身的转换之路。

  这个转换之路,必须避开日本的少字数与单字作品过于绘画式的书象转换,也不可能走西方点线面的抽象模式,也不可能走向文字观念设计,而是在保留书法的笔墨线条的同时,还可以有着现代性转换,这如何可能?邱振中先生如何面对这个问题境况,如何创造性转化?

  这是邱振中自觉认识到的唯一问题:书法是否可以为当代艺术找到一条出路?书法并非仅仅是某一种门类的艺术样式,而是个体生命整个感知的培养与气质变化,是在每一日的书写中都体会知觉差异的生命行为。

  必须找到一种独特的观照方式。一旦不再用传统观看文字与书法的方式来书写,不从笔法与墨法留下的笔痕开始模仿学习,不再看传统的黑墨的笔划痕迹,而是去观看那些余留下来的空白空间,即空出来的字里与行间空间的空白。虽然传统注重书法空间的“布白”,但因为文字及其表达的意义诉求,有着功能性的要求,还是注重文字的可读性与造型,只有草书则试图摆脱语义与字形的控制,但需要经过持久的练习,达到心手相忘,彻底摆脱字形束缚,这也是为何当代书法的实验者都要从草书中寻找一条超越之路。

  邱振中早在1980年代就洞见到一个秘密:去观照字里行间的空白。这个空白是一个鲜活的空间,有待于被重新打开。那是一个在字形边缘,但不再受到字形控制的空间,如同西方的线条,摆脱形体控制才独立出来,要么仅仅以光滑的线条塑造形体(比如马蒂斯),要么让线条成为纯粹几何形抽象线条(康定斯基与蒙德里安等人),要么让这些线条反复套叠走向混沌(如同波洛克的滴洒以及后来更为书法性的马克·托比),而中国式线条的转换,有着两个方面:一个是线条的质感与西方线条全然不同;一个是文字的空间形态在内涵上与西方的空间也根本不同,而是更为活化,是一个化圆为方与化方为圆的空间变化,并且以反向重构的方式去自由变更。

  因此,邱振中从线条质地与文字空间两个方面展开了自己的转化:对于前者,是把整个传统书法还原为基本的运动方式,这是传统绝然没有的思考模式,也是邱振中独有的“压缩模式”。所谓的“压缩模式”,乃是面对浩瀚的传统,必须找到一种自己独有的压缩技术,把传统的精华通过一种新的技术压缩或还原为基本的要素,如同西方的“点线面”。邱振中的“压缩模式”是线条的基本运动,其中即包含线条的运动感与动力形式——既包含传统笔法的核心,又让传统笔法有着解散、汇合的自由。这个模式可以最好地保留传统书法书写的知觉,抓住线条运动的轨迹,从笔迹上还原整个书写的运动。中国书法的线条有着笔味与墨味,有着文人修养的内涵,而且一笔见性——一笔就可以看出一个人的心性与情趣,以及线条本身的震荡、弹性与情韵(从“一波三折”到“隶书遗意”,从“刚健婀娜”到“骨重神寒”等等),同时也还原出字里行间的空间感觉——他自觉从张旭草书的空间中提取出局部,然后以这个局部不断翻转,不断拓空,让这个空间不断被拓展,形成一种新的拓扑学空间。

  这样,邱振中在传统笔法中找到了一条转换之路,而且还找到了与西方线条的差异和关联。他的《马蒂斯组画》即是以中国式线条来重新改写西方式的线条,从而更富有情态与变化,这是现代性的相互转译:中国传统书法的转换受到西方抽象空间的影响,西方的形体线条被书法的线条所改变。这个并置,有着相互转换的寓意,中国传统的徒手线因为受到西方抽象空间的影响而独立出来,西方的线条因为书法笔墨书写的加入而变得更为生动。

  正是因为能够把笔墨线条与文字空间抽取出来,并且加以自由变更,才有了他1980年代末期如此早熟的当代书法的奠基性作品,即最初的四个系列:《待考文字系列》保留了金文的文字性质,但还原为简单的图形排列,保留了文字空间的微妙变化,看似文字却不可读,把传统象形文字的自然相似性以及“似与不似之间”的浮动,向着更为抽象的不相似转换。当然这是借用了西方抽象,但还是汉字的空间所激发的自由想象,而不是“文字画”。而《语词系列》也是保留了汉字与语义的关联,但在重复组词中,以及笔画的空间安排中,画面走向空间的建构,笔触的伸展中透漏出呼吸,画面被活化。如同邱振中所言,这些作品不是关于“汉字”的艺术,而是关于“汉语言”的艺术,比如从“三角”出发的组词引起的联想,这是把汉字书写还原为语言表达的感性思维, 从而把书写带往更为自由的游戏,并且在空间的错叠中激发意外的想象,甚至是幽默感。《新诗系列》和《众生系列》则实现了更为彻底的转换:新诗有着个体当下的生命情感,不再是抄写传统诗词与书帖,书写必须与个体当下的生命情感相通,否则墨管中流出的墨汁就缺乏血质,缺乏那种与生命粘膜相关的血液里的粘滞感,那种不可取代与不可模仿的内在气息;而这些诗意的文字基本上不可读,但干湿浓淡的变化,以及不同于传统竖行的横排方式,其运动轴线是新颖的,需要新的感知方式,也更为自由,有着口语的呢喃、最初言说的快感。他把书写与口语更为生动地联系在一起,比如对“南无阿弥陀佛”的重复书写。

  以邱振中自己在《书法的形态与阐释》中的话来说:“我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上:粉碎对单字结构(这也是一种空间结构)的感受而以被分割的最小空间为基础,重新建立对作品的空间感受,与此同时,把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”邱振中在对已有传统书法空间(草书的局部脱离与转换)、绘画空间(比如八大山人的石头),以及文字空间(或者文字向着待考状态还原,或者在诗性的草写中让书写本身的墨痕产生动态美感),有着持久的理论思考与纯粹直观,并且形成了自己观念与创作中空间的转换。

  经过了运动学与动力学的压缩与还原,以及空间的拓空之后,邱振中以西方的抽象空间拓展了传统书法的可能性,这是保留“文字-书法-皴线”时新的变化,但并非落在传统的“文字构造-书法笔墨-皴线的自然模拟”之内,而是还原为基本的要素。

  不仅仅如此,邱振中也认识到还必须迈出更为彻底的一步,他做出了《日记》系列。他每天在一张折叠起来的纸上签写自己的名字与日期,每天一次,每一次签名只打开纸张的一角,看不到之前的笔痕,因此整体结构不可控制。因为签名是最为日常的行为,与传统的书法看似无关,严格来说传统并不把签名当做主要的,如同德里达所研究的,签名是一个被传统忽视的次要因素,而且在文本的边界上,在开头与结尾,现在却成为了最为重要的核心部分。这是一个解构式的颠倒,但具有现代性。因为现代性需要个体的签名,签名就意味着承担不可推诿的责任,但是这个签名事件却带来了“反签名”,每一次的书写如此不同,有着差异,又打断了自己的同一性,这也是后现代主体建构的困境,主体试图通过签名来确保自己的同一性,但在每一次的书写事件中,时间修改了这个同一性,使之不断自身差异化了!签名的书写还彻底保留了每一天的气息,是一个意念的铭记,似乎是一幅天气的晴雨表,似乎名字就是身体的一次投射。而每一天的签署还是一种仪式,恢复了汉字书写的仪式性,但这是个体的仪式,保留了一种生动的日常姿态,还使之归于平淡,这就消解了仪式的神圣性。这是日常默化书写的范例,因为每一次的书写之间并没有建立联系,这些相似性的签名之间只有一种默默的相关性,本来是一个人同一性的证明,但是在看似横七竖八地书写中,每一次的字形都默默向着不同方向伸展,它们只有一种难以言喻的默化关系。

  在德国展览时,邱振中还留出了空间给参观者,即让参观展览的任一观众都可以在作品上留下自己的签名,那么这个作品就成为“开放的作品”,向着任一到来的读者敞开,并且接纳观众的签名,而舍弃了好坏的审美判断,但留下了个体生命参与的气息,这更是回到了书写本身的生命旨趣上了。一旦这个画面最终打开,也让艺术家自己异常惊讶,似乎这不是他一个人的作品,而是无数个日子与无数个不同的人的作品,画面上的空白因为签名的不同形态而更为鲜活,更为不确定,更为具有多向伸展的活力,因为这是时间在签署,艺术乃是让时间来签名,这是艺术当代性的标志!这也是书写在默化中开始革命,不是自己控制自己的作品,而是默默地让他者来参与。

  邱振中先生的《日记》系列所迈出的这一大步,表面上看来绝非书法,而是个体书写性的随意发挥,但是如此的书写性,却有着个体生命的气息,有着每日即兴书写的意念铭记,因此,这里的书写性树立起自己的边界,即在一次性的书写中余留每一个个体生命肉身的唯一性气息。

  邱振中的艺术转化找到了文字书法精神形式的当代表达:《新诗系列》的书写及书写装置展现出一个被诗意打开的阅读空间,而且还有以铅笔这样的硬笔书写的新诗,看起来有着西方素描的意趣,但让传统的柔软变得俊朗,克服了材质的障碍,那自由伸展的笔痕,需要多少年草书书写的功底啊,这是默化之功,但在自由书写中却妙不可言,不可读却激发阅读的快感,这是罗兰·巴特所言的迷醉式阅读,是可写性的文本。而在展读之中,还让我们看到了书写所隐含的自然性,似乎是一只只生动的动物在爬行,是一堆堆杂草默默在生长,或者是一排排竹子在摇曳,让传统的诗性与自然性重新得到了发挥,保持了书写踪迹的蜿蜒与生长,延续了中国人的生命书写意志。

  邱振中所书写的当代诗歌,在可读与不可读之间,在倾斜的形式中激发出当代的视觉阅读方式,并且以装置的方式呈现出来,带来庄重之感(《阳台上的花布衫》)与陌生之感(《纪念碑》)。也许这个时代的诗歌正需要以新的书写性来重新正名,不然仅仅是自己可写的诗歌,而非共感空间展示的诗歌。邱振中把当代诗歌的文字阅读的个体感受性向着公共空间的视觉性转化,打开了诗意感知的新维度。新的书写性,通过书法干湿浓淡墨气的变化,在行气的运行铺排中,不走向字义可读,而是走向视觉形式语言的转换,比如邱振中的作品《无翼之蝉》等等。

  为什么邱振中要反复强调书法,要从书法的日常默化中寻找到新的革命方式?因为书法恰恰可以解决西方或所谓的当代艺术的危机,即西方当代艺术要么过于精英化,要么过于商业化大众化,要么过于技术化,要么过于身体私密化,但对于书法而言,谁都可练习,谁都可以写,随着你的阅历、你的修养到了一定阶段,一个人会认识到自己原来可以写得这么好,而以前真的写的很差,书写是可以不停成长与生长的。西方整个所谓的没有边界的观念艺术最大的危机就是一次性概念制作,而不能生长,不能随着年龄、心态的成熟而生长,是一次性的偶发奇想,而书法在这一点上才是对当代真正的贡献,它不是一次性消费,它是跟生命、跟人的自然生长一起成熟的,所以说“人书俱老”,这是书法通向最高境界的道路。

  书法在历史的长河里,具有两个维度,一个维度是当下的实用性,另一个是它纯粹的艺术性。在历史的每一个阶段,书法都有一个非常明确的当下的指向性,同时一定有一个艺术本身的追求。到了唐代,楷书那么繁盛之后,草书一定会去强化它的另一面。

  书法具有普遍艺术的精英性与日常当下的公用性,书法如果能解决二者相关的问题,书法的书写性转化能够结合二者而成功吗?

  一个是转换成日常装饰与设计,这是一个下降的层面,水墨与设计的关系,如同包豪斯的抽象与设计的关系一样,将会在未来被加强;另一个则是给书法带入一个新的要素,即沉思默想,带入思虑,是有着默化思想的书写,是边书写边沉思。新的书写性必须具有沉思冥想的品质,具有一种当代思考的焦虑,要把存在的焦虑带到书法里来,不应该仅仅是形式语言的建构。因此,新的书写落实在生命的思考上,生命的修炼和修身的活动上,可能它在当下就会找到落脚点,它就会渗透到当代艺术每个角落。

  邱振中的书写性转化的逻辑是:从“传统书法”或绘画的内部空间的观照出发;以空间为转轴,向着现代情感即诗性言说而表达,所依赖的更多是语言口感,而非文字造型;随后则是以墨线的抽象性与表现性来重构传统与西方大师的构图;最后则以《日记》的个体签名,打开一个偶发随意,有着时间性差异的标记,还有着自然生长拟态的空间。

  我们就在邱振中两端的书法转化上看到了一个值得思考的范例:一方面,要压缩与还原传统的整个书法谱系,使之成为基本的要素,在邱振中是线条的动力学还原以及文字空间的拓空,余留了书法的所有笔墨味道;另一方面,则是书写性的外在性拓展,在自己签名和日期的书写中,保留了日常性的个体生命气息,并且接纳了他者;在这二者之间,邱振中找到了一条书法外展的道路,不再是在传统书写性之内,也并非彻底走出书写性的边界,而是保持在二者之间,拓宽了当代书法的生命空间。

  这个范例可以如此来描述:首先要把传统的丰富性还原为最为基本的要素,高度浓缩,积聚与压缩,这个压缩尤为需要个人的独特理解,而且这个压缩并非传统的直接提取,而是面对了现代性的困难,是在现代性处境下的压缩与自由变更。再用这个压缩的方式——有着潜能与积蕴的方式,经过简化,并加入新的要素,尤其是西方的形式语言,随后再丰富展开。这个再度展开是当代性的,是与当下的日常性与技术性相关,是经过转换的书写性,是经过拓展的书写性空间。

  这是面对现代性压力的压缩而提炼出的个体心法,这是面对传统的无势与无效,对传统的反向重构。然后在凝练与提炼出来的笔法中融入新的革命性的书写性,这是转势,是对新势的转换与想象。继而在革命的默化中保持新势的生长,但又要让此革命沉入新的默化之中,让新的书写在自然的浑化与日常的诗意中继续生长。

  邱振中的艺术实践不仅仅对于他自己,对于中国传统艺术的当代转换,对于当代艺术教育,都有重要启示。在看似如此当代又如此反向重构传统的努力之中,从硬笔的素描式书写,到传统书法的动力学还原,从文字的想象重构与书法空间的拓空摺叠,从线条的解放与自然性的激活,从个体生命的签名到诗意的情感表达,这是一个生命感知的全方位培养。这再次恢复了传统文人美学最为内在的诉求:通过书写改变我们的感知与生存模式,从而默默地改变世界。在当今艺术遇到内在的危机,要么过于技术要么过于随意,要么过于政治要么过于肉体,要么过于商业要么过于精英的冲突中,书法的日常书写也许可以化解这种危机,从而为当代艺术找到一条出路,给出了一个范例。

编辑: 谢元森
关键词:

邱振中对书法的当代转换:诗意语法与日常书写