——记王少军雕塑作品
文/红梅
当代艺术以多媒体、装置和观念艺术为主要形态，架上艺术和雕塑已经不再居于艺术的中心而早已被边缘化了。就雕塑这一艺术门类自身而言，其内部也出现了明显的分野：有些雕塑综合了其它的艺术媒介甚至是声、光、电等科学技术，从而走向了装置，有些雕塑从观念和材料入手，最终走向了观念雕塑。
无论从哪个层面看，在当代艺术语境中，传统的具象雕塑都成为了边缘中的边缘，这已是不争的事实。王少军的作品大部分可以归入具象雕塑之列，而且是以人物为主，他必须要在保留传统具象雕塑特征的前提下，创造出一种视觉样式来表征当代人的生命状态，正是在这种两难的困境中，王少军的雕塑走出了一条新路。
在这个过程中，王少军的雕塑作品出现了两个明显不同的系列，一个是以“文化名人”为代表的写实雕塑系列，多集中在1980-1990年代创作，新世纪以来也还时有延续，多用铜、汉白玉等传统材料；另一个是以普通人的日常生活状态为代表的系列，这个系列的艺术语言不断简化，最终抽离了人物的个体样貌而只是保留了“光头青衫男子”这样一个具有群体性特征的形象，所用材料同时也相应地发生了明显变化，更多地使用了玻璃钢等现代材料。
一 “文化名人”系列及“文玩摆件”系列
写实人物雕塑传统上具有纪念、供奉、教化和装饰等功能，然而经过几个世纪的演进，至二十世纪初现代主义艺术以来，具象雕塑尤其是人物雕塑的这些功能在西方现代艺术中已经逐步丧失。中国艺术家在追随西方现代艺术语言的时候，并不是像西方早期前卫艺术家那样从具体的经验中感受工业化时代的影响，而是将西方现代艺术作为一种精神象征，以追求艺术自由和价值实现为终极目的。然而，正是在西方现代艺术意识强烈影响中国现代艺术的风格和样式时，与此相反，王少军却转而将目光投射到中国传统文化的现代传承者身上，如1997年的《冰心像》、2008年的《京剧名家——宋德珠》、2009年的《郭沫若像》等作品。这些作品不仅仅是要感伤这些文化名人的个体遭际，甚至不单单是体现了在西方强势文化的冲击下对传统文化的缅怀，而是表达了一种中国当代知识精英对传统精英文化的历史关照意识。
这种关照同样可以在王少军的那些“文玩”作品中体现出来。“文玩”原指文房四宝以及衍生出来的文房器玩。这些器具不但体现了所有者的爱好和品味，而且也表征了一定的价值观。然而，王少军以传统文玩摆件的形态创作的作品，与传统意义上的文玩摆件在形态上有一定的联系和相似性，但本身不是文玩把件，而是具有原创性的艺术创作，之所以以传统文玩的形态呈现，是为了传达艺术家的一种“态”。这种“态”，可以称之为“新文人态”，这种“新文人”的“态”，标示出艺术家将中国传统文化吸收消化，渗透到骨髓和灵魂深处，一呼一吸间皆吐纳自由、自然、天然，从而去标签化、去符号化。
王少军的文玩作品并不是表达了传统文化本身，而是体现了对传统文化的当代关照。王少军将传统“文玩”、“摆件”的私密性、把玩性、装饰性转译、置换为某种程度的公开性、展示感，以回应多年来人们对文玩摆件所持的偏见。在王少军看来，时至今日，如果还有人在误读文玩，实在是当代人在文化层面上的悲哀。这些文玩表面上看类似传统，却并不是对传统的缅怀和重塑，而是出于艺术家对传统的迷恋和本能，生命的本能、艺术创作冲动的本能。传统文玩对物的迷恋，表征着独爱此物者的一种精神取向，这种精神取向是中国古典文化中的“君子必慎其独”，是自己对自己的一种要求、一种规定，所谓“君子无故，玉不去身”、所谓“知者乐水，仁者乐山”。
二 “光头青衫男子”系列
“光头青衫男子”系列作品以普通人的日常生活状态为代表，但王少军并不是要刻画具体的日常生活内容，而是试图以一种具象的形式来表达抽象的情感状态。然而从艺术语言上看，王少军早期的写实雕塑模式并不能承载如此自由自在的情绪状态。实际上，在这个系列的作品中，王少军试图以具象纪念性雕塑的特征来表现当代人的某些生活经验和生命状态，同时又以某些超现实的形式和内容模糊了其中所包含的中国传统因素和西方立体主义的影子。
王少军抽离了具体人物的个性特征，而只是保留了概念化的人物形象，即“光头青衫男子”形象。这个形象是王少军的原创，其中的“光头”，避免了由于特定发型而造成的具体时代、具体时期的历史局限；而“青衫”则是从民国的文化积淀中而来，由民国时期西服和汗衫的比较中凸显出来的具有现代性诉求的文化立场，或者说是透露出的文化规定性，这里则彰显出王少军扎根中国传统文脉同时又具有现代性诉求的文化归属感；“男子”，实际上是“中年男子”形象，一种精英知识分子的表征。“光头青衫男子”形象，一方面增强了所表征情感的强度，另一方面使其具有了普遍性。
王少军的作品不是将平凡人的精神状态作为一种关照的客体，而是作为了一种关照世人、关照芸芸众生的主体。因此，在王少军的作品里，平凡人的思绪和情感状态得到自由自在的抒发，人可以比山大，比山高；有没有翅膀，人都可以在天上飞；只要愿意迈开大步，巍巍昆仑瞬间跨越，以动物的眼光可以看到人的愚蠢……再加上具象雕塑的形式，实际上王少军的某些雕塑可以看作是平凡世界的纪念碑。这种关注点的不同当然有其深刻的社会历史背景。中国自1970年代末以来的社会变化，尤其是因经济改革所引发的社会价值观、视觉环境和经验的变化，成为王少军艺术创作变化的重要外部因素。然而有一点必须注意到，正如同波普艺术虽然内容、题材都是现实的、大众文化的，而其艺术样式却是精英文化的。王少军表达普通人日常生活精神状态的一系列作品，虽然是在反映平凡世界中人的万千心绪，而究其艺术本身来说，却依然是面向历史进行思考和创作的纯粹的精英艺术。
王少军的雕塑作品所反映的精神状态并不仅仅局限于一种个体性，而是具有了广博的普遍性。因为是概念化的人物，所以“光头青衫男子”代表了某类群体的共有特征。这些作品表现了感情的意识而不是感情本身，一种集体的共性意识而不是集体感情本身。王少军雕塑作品中的普遍性还表现在模糊了时间性。此系列的作品并不是将时间中的一个瞬间转换为雕塑这一永恒状态，而是从中可以读到一种流动的状态，也就是说不是一个时间点，而是一个时间段。比如在《跨越昆仑》中，观众看到的是一种大步行走的状态，而不是一个特写性的定格照片，与此类似，《人与蛙》体现的是人与蛙的交流，蛙声与人言交织一片，而《抱鸡的人》则让人听到其匆匆而过的脚步和呼吸之声。
绘画性是“光头青衫男子”系列作品的一个重要特征。所谓雕塑的绘画性，格林伯格在1946年观看了亨利·摩尔在纽约现代艺术博物馆举办的展览之后认为，自马约尔以来，最优秀的雕塑已经不再是以造型和雕刻取胜，而在于让雕塑围绕着空无的空间的线性。这就是说雕塑已经不再是传统上以团块和体积为基础，而是如同绘画一样是“视觉性的”，它不是以物质与观众接触，因此雕塑的感染力本质上也应该依赖观众的视觉感受。早在格林伯格之前的1920年，加博与安托万·佩夫斯纳在莫斯科发表的《现实主义宣言》中对雕塑的绘画性说得更为直接，他们在宣言中宣称，在现代世界里，雕塑的活力不是由体积或紧密的形状来表现的，而是通过穿越空间的线条来实现的。
王少军雕塑作品中的绘画性，除了指王少军雕塑作品中人物生理结构的轮廓线在其光滑表面所形成的绘画性审美，同时更是指这些作品所形成的自足空间。例如，王少军此系列的一些作品被放置在基座上，而基座也是作品的一部分，由此，作品构成了一个独立的空间，而不是与观众连为一体的空间。这样做的结果就是使雕塑更接近于绘画，因为绘画即是在二维平面上创造了一个独立空间，从而与观众所处的真实空间相隔离。例如《父与子》、《人面桃花》、《生与死》、《天降》、《窗》等作品，这些作品的基座形成一个半包围的结构，使得作品既像西方的祭坛画，又像墓碑和纪念碑，所有的生与死、现实与梦境，都在这个舞台上演绎。当观众面对这些作品时，是从另外一个空间对作品空间进行整体关照，这就在欣赏作品的同时，引发了观众对自身的精神反思，因为王少军的这些作品在一定程度上可以被视为是观众自己的人生戏剧。
为了达到这种绘画性的效果，王少军尝试将西方古典、现代雕塑语言与中国传统宗教塑像语言这两种雕塑语言系统相融合尝，同时还将水彩画与中国传统文人写意水墨画语言糅合到自己的雕塑创作中。
相对于西方古典雕塑重视造型、团块、体积、光影，从而以“雕”为主而言，中国传统宗教塑像以“塑”和“刻”为主，因此注重整体性、概括性、会意性，尤其是对于“刻”的重视，线的运用、线条感的重视。王少军“光头青衫男子”系列的雕塑语言，大量吸收和运用中国传统塑像语言，比如对于人物整体形象的塑造，不求细节的精雕细琢，不求局部的逼真再现，而是采取类似中国写意文人画中的意会法来塑造一种重在传神而非摹形的整体感。在处理局部和细节时，又追求效果上呈现出浮雕和绘画的语言，因此大量运用“阴刻”的手法，光投射到阴刻上，影的效果形成深浅、刚柔不一的线的效果，粗看之下，仿佛是用笔画上去的线条，勾勒感极强。出于同样的原因，在处理上下眼睑、上下嘴唇的边缘时，王少军也突出形象的轮廓线而非轮廓自身，因此，王少军雕塑人物的五官初看上去都像是用画笔描绘出来的，而非用雕塑语言塑造出来的。（配图、局部图若干）一以贯之，在对待雕塑的色彩和团块问题上，王少军也弃油画而用水彩、中国写意水墨语言来充实自我的语言。他的雕塑用色，都比较浅淡，透明，适可而止，这种色彩的运用完全不同于德加、马蒂斯、毕加索等人将油画中的色彩体系运用于雕塑语言中的作法。王少军将中国传统写意文人画中的浅绛色系运用于雕塑中，这与其说与他同时期海量的水彩画创作关系密切，毋宁说是他的审美趣味和价值取向使然。这种颜色的处理方式暗含了一种淡泊的、消解意味的、泰然的、平淡天真略有疏离感的人生状态。用艺术家自己的话说，就是：“从求学到进入社会生活，每每面对外部世界的要求，我总是能够本能的超然静观，游离其间，好似身心分离。”王少军雕塑语言中的团块，与其说是在“造型”，不如说是在“造境”，与其说是“团块”，不如说是“笔触”，而且不是再现性笔触，而是表现性笔触，或者说是中国写意画中的运笔，这些“团块”，已经从塑造形体的西方传统雕塑功能中剥离出来，而具有了相对独立的审美趣味，更接近于中国的写意笔墨语言。
王少军曾说过，“我们能否重新认识具象写实雕塑在当代社会应有的价值，这取决于我们将继续实验新具象的多样可能性，我的一个实验区域仅限制在肖像方面。”“我精诚地付出心力去锤炼我的艺术语言，这是一种极富学术和技艺考验的挑战。特别在无比丰富的具象主义传统雕塑领域的范围内，嵌入富有个人特征的新中国雕塑语义，那不仅是一个个体中国雕塑家的理想，因为我们是在创造和拓展更加富有魅力的新的雕塑语境和空间。”“对我而言，洞察现实世界的表象，捕捉“负空间”中灵魂的存在，使抽象具象化，是具象写实雕塑在当代中国社会应有的意义。”，“对我而言，洞察现实世界的表象，捕捉“负空间”中灵魂的存在，使抽象具象化，是具象写实雕塑在当代中国社会应有的意义。”，“雕塑的魅力在于抽象后了的具象性。生活中，我常常从流动的、因果的或是杂乱无序的事物上移开视线，停留在一种似乎与时空隔绝了的静止的形体上，尽管这个形体是具象的。但在我看来，它充满了一种抽象的魅力！我努力把抽象具象化，这是使我着迷的事情。”……这说明，王少军清醒地意识到自己在创作中要探索的问题和所必须的解决途径。王少军也正是通过将具象雕塑抽象化和视觉化的语言转换，保留了具象雕塑的纪念性功能，不过这些作品却不再是精英文化的颂歌，却成为平凡世界的纪念碑。（红梅 中央美术学院副教授、硕导、博士中央美术学院美术馆理论出版部主任）
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